Bleu de cobalt

Une envie de vert ?

Envie d'une petite balade dans un champ de coquelicots (ici et là), ou au bord du ciel (ici et là), ou tout simplement d'une petite bouffée d'air pur ? Je vous propose une petite immersion dans le vert !

En visitant au début de ce mois l'exposition Van Gogh "Entre terre et ciel" au Kunstmuseum de Bâle, mon œil a été accroché par quelques toiles et cette huile sur toile, "L'herbage aux papillons", en fait partie (ci-contre, National Gallery, Londres, (1)). Peinte en mai 1890, elle m'a fait penser à cette toile peinte quelques années plus tard, vers 1905, par Gustav Klimt "Rosiers sous les arbres" que l'on peut admirer au Musée d'Orsay (ci-dessous, (2)).

Dans ces deux toiles l'espace est saturé de vert, presque sans horizon, à tel point que sans la référence excentrée au petit chemin pour van Gogh et au petit coin de ciel bleu sur lequel se détache un arbre pour Klimt, nous serions en présence de deux toiles abstraites.

Autre point impressionnant dans ces deux toiles, c'est la large palette de verts utilisée, du vert très clair, un vert d'eau à un vert plus soutenu, voire vert émeraude, rehaussée par des pointes d'ocres, de jaune, de violet et de blanc (blanc des papillons, blanc des rosiers).

Pour autant l'impression dégagée est sensiblement différente. Chez van Gogh, avec les traits très fins qui épousent la forme des touffes d'herbe, on ressent le vent qui agite cet herbage, on sent la vie, le frémissement de la nature (3).

Chez Klimt, la juxtaposition des touches de couleur, façon mosaïque, donne un traitement particulier à la nature et, s'il n'y avait pas les quelques troncs d'arbres suggérés au premier plan, on serait perdu dans une luxuriance végétale et décorative ; pourtant, je me prends à rêver de trois silhouettes de femmes en lieu et place des rosiers tombants ...

(1) Si vous voulez découvrir d'autres toiles de van Gogh, je vous suggère une balade sur le blog de Grillon

(2) Notice du tableau "Rosiers sous les arbres" de Klimt sur le site du Musée d'Orsay

(3) Petite découverte aborigène que je trouve étonnement proche de la toile de van Gogh ...

Voyage vers le bleu : Scintillement bleu !

Des étangs aux nymphéas de Giverny à Vernon, il n'y a que quelques encablures à franchir et c'est chose faite avec ce magnifique tableau "La Terrasse à Vernon" (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf) peint par Pierre Bonnard vers 1928. En 1912, le peintre acquiert une maison à Vernonnet, "La Roulotte", et la terrasse et le balcon de cette maison vont devenir l'un des motifs récurrents des œuvres qu'il peint jusqu'à la fin des années 1930.

Couleurs éclatantes (bleu clair, bleu foncé, vert tilleul, vert émeraude, brun, ocres, orangés), profusion végétale, reflet du soleil sur les feuilles, scintillement de l'eau, ce n'est qu'au dernier moment que l'on remarque la présence de deux femmes au premier plan qui sont étroitement mêlées à la composition d'ensemble : pour l'une, le blanc du chapeau et les motifs de la robe reprennent à la fois la luminosité apportée par le soleil et le chatoiement de l'eau, pour l'autre la couleur de son chandail souligne plus encore celle du pan de mur jaune de la maison, cette teinte ajoutant comme une touche de chaleur méridionale à l'ensemble.

Toile de dimension imposante (242,5 x 309 cm), l'œil est accroché par la perspective façon zoom photographique et la Seine, à peine suggérée dans d'autres toiles comme le "Jardin sauvage" ou "Décor à Vernon", "forme ici un bandeau lumineux très présent, prolongeant sur la droite le garde-corps avec ses motifs de losanges. A gauche, le pan de mur orange, le décrochement du balcon et, à droite, la rampe de l'escalier constituent les seules lignes de fuite de la composition, contractant la perspective" (1).

Ce paysage est lumineux, bleu, enchanteur, intemporellement figé ...

(1) Extrait du catalogue "Bonnard - l'œuvre d'art, un arrêt du temps", février 2006

Or, bleu profond et rose carmin ...

Or, bleu profond, rose carmin, ces trois couleurs m'accompagnent depuis ma dernière visite au Musée Jacquemart-André ... et les voilà, là, devant moi, bien présentes, avec cette sépulture faite d'un panneau en bois doré sur lequel reposent quelques pétales d'or, un bouquet de roses et une éponge bleue.

Il s'agit d'une œuvre singulière d'Yves Klein, "Ci-gît l'Espace", réalisée en 1960, et qui semble déjà présager de sa disparition précoce à l'âge de 34 ans.

Et je ne peux m'empêcher de voir qu'au delà de la vie terrestre, de la chair et du sang symbolisés par les roses, la couronne en éponge, représentative de la souffrance et du martyr et matérialisée dans la couleur bleu Klein, en élevant l'esprit vers le spirituel, va permettre de parvenir aux portes de l'éternité, à l'immatériel.

"A travers les religions et les âges, l'or a toujours matérialisé le divin. Dans la religion chrétienne des premiers temps, le fond d'or signifiait Dieu, irreprésentable et son espace divin, impénétrable. Cette matière est celle des dieux égyptiens, hindous, bouddhistes, celtes" (1).

Ces trois couleurs vont à nouveau se rejoindre dans un "Ex-voto dédié à la Sainte-Rita de Cascia", qu'il crée en 1961 pour le sanctuaire de Sainte-Rita de Cascia : du pigment pur de magenta, de bleu et des feuilles et lingots d'or, dans un simple coffrage en plexiglas.

"Articulé au bleu et au rose, l'or est aussi au cœur du feu. L'or, Dieu le père, le bleu pour le divin fait homme, et le rose garance carminé pour le Saint-Esprit, voilà comment Pierre Restany expliquait l'articulation systématique des trois couleurs à la fin de la vie de Klein" (2).

(1) (2) Extrait de l'Esprit de Klein, exposition Yves Klein "Corps, couleur, immatériel", Editions du Centre Pompidou, Paris 2006

Anthropométrie bleue

En préparant la note précédente, et à vrai dire je ne saurais trop vous dire pourquoi, j'ai soudain trouvé des points de similitudes troublants entre certaines des œuvres de Matisse et certains des tableaux de Klein. Jusque là, je n'y avais véritablement jamais songé, mais à présent ces rapprochements m'apparaissent avec évidence et je ne peux m'empêcher de vous les livrer. 

D'un côté, "La Chevelure" de Matisse, de nouveau un découpage dans du papier bleu, fait en 1952 (collection particulière), et de l'autre "L'anthromorphie ANT 130" de Klein, réalisée en 1960 en pigment pur sur papier (Museum Ludwig Köln).

Outre la couleur, le mouvement d'envol du corps est similaire, et l'on ressent la même sensation de légèreté et d'apesanteur, avec pour moi du côté de chez Klein, plus encore que chez Matisse, un mouvement très proche de celui de la Victoire de Samothrace.

Matisse dit lui-même "Vous ne pouvez pas vous figurer à quel point, en cette période de papier découpés, la sensation de vol qui se dégage en moi m'aide à mieux ajuster ma main quand elle conduit le trajet de mes ciseaux." (1)

Il en est de même pour le "Nu bleu debout" réalisé par Matisse la même année en 1952 (Pierre et Maria Gaetana Matisse Foundation) et, par exemple, l'une des Anthropométries comme cette "Anthropométrie sans titre", faite en 1960, en pigment pur et résine synthétique, or, sur papier marouflé sur toile (collection privée, © Adagp, Paris 2007).

Pourtant la façon de faire est radicalement différente, pour l'un il s'agit de découpage dans du papier gouaché bleu, pour l'autre "la technique des pinceaux vivants" (2). Dans les deux cas, on aboutit quasiment à la même empreinte, aux mêmes formes sculpturales.

Je vous laisse sur ces parallèles étonnants ...                                                                                                                                                                    

(1) Entretien avec André Verdet, 1952, cité dans Henri Matisse, 1972, cité dans le catalogue Matisse-Picasso, septembre 2002

(2) Propos d'Yves Klein

Voyage vers le bleu : le bleu de Matisse

La précédente note me donne le prétexte de rebondir sur le bleu de Matisse. C'est, je crois, peut être la première couleur à laquelle on associe spontanément l'œuvre de Matisse. 

Contrairement à d'habitude où le bleu est une couleur froide que l'on a l'habitude d'opposer aux couleurs chaudes (jaune, orange, rouge), ce bleu frappe toute de suite par sa vivacité, sa luminosité et sa chaleur. 

Dans ce tableau, Nu bleu I, réalisé en 1952 en papiers gouachés et collés sur papier blanc marouflé sur toile (Fondation Beyeler, Riehen/Bâle), Matisse dessine avec la couleur, voire sculpte la silhouette d'une femme aux lignes courbes d'un trait continu, "en dessinant aux ciseaux dans des feuilles de papier coloriées à l'avance, d'un même geste pour associer la ligne à la couleur, le contour à la surface" (1). Matisse dit d'ailleurs lui-même : "découper à vif dans dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs" (2).

"Si, dans les œuvres antérieures, les bleus de Matisse avaient presque invariablement été de nature spatiale, ils devenaient maintenant tangibles et d'un effet monolithique" (3). De plus, il se suffit à lui-même sans être opposé et donc mis en valeur, comme dans de nombreuses toiles, par le rouge et/ou le rose (voir la note précédente sur "Les Coucous") parce que ce bleu contient indéniablement du rouge.

C'est depuis que j'ai lu "Histoires de peintures" de l'historien d'art Daniel Arasse (voir la bibliographie) que j'ai fait cette découverte qui depuis m'apparaît avec évidence lorsque je vois des toiles de ce peintre. Je laisse parler Daniel Arasse : "par exemple, ce qui m'a bouleversé, dans l'esquisse pour La Danse de Matisse, c'était le bleu, ce bleu-là. Cette tonalité de bleu inventée par Matisse m'a bouleversé ... c'est après, en réfléchissant sur cette qualité de bleu, que je me suis dit que dedans il y a du rouge caché, et c'est ce rouge qui, depuis le bleu, m'appelle".

(1) André Verdet, "Entretiens avec Henri Matisse, dans Prestiges de Matisse, Paris, 1952

(2) Henri Matisse, "Ecrits et propos sur l'art", Paris, Hermann, 1972

(3) John Golding, catalogue de l'exposition Matisse-Picasso, "L'espace vibrant", septembre 2002

Le blanc n'est pas blanc : L'agneau de Zurbaran

En cette période de Pâques, quoi de plus naturel que de vous présenter ce tableau "Agnus Dei" peint par Francisco de Zurbaran, vers 1635-1640, et actuellement conservé au Musée du Prado à Madrid.

Dépouillement de la scène, un agneau dont les pattes sont liées, est allongé sur une table, sobriété des couleurs, la toison blanche rehaussée de terre de sienne se détache du fond uniformément noir et gris, ce tableau dépasse la simple représentation d'une nature morte pour symboliser, à travers de cet agneau du sacrifice, le martyre du Christ.

Très bonne semaine de Pâques !

Bleu de cobalt vous dit à bientôt.

Vive le printemps !

C'est le printemps aujourd'hui ! Les beaux jours reviennent avec la nature qui s'éveille après l'engourdissement de l'hiver, c'est le temps des vergers en fleurs et des arbres qui fleurissent les ciels bleu azur ! 

Ce thème des vergers en fleurs, van Gogh l'a abordé à plusieurs reprises dans son œuvre entre 1888 et 1890, mais j'ai une prédilection particulière pour ce tableau "Branches d'amandier en fleurs" (73,5 x 92 cm, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam), peint en février 1890, pour la naissance du fils de son frère Théo.

Sur un fond de ciel bleu azur, rendu avec de larges coup de pinceau, les fleurs blanches de l'amandier se détachent délicatement. Van Gogh a accordé "toute son attention à chacune des fleurs séparément ; il accompagne chacun des boutons, encore fermés mais sur le point déclore, d'un discret accent de rouge" (1).

La composition est une fois de plus influencée par les estampes japonaises avec, au premier plan, ce focus sur une branche en fleurs qui se détache du ciel bleu.

C'est une invitation poétique à des jours meilleurs ...

(1) Catalogue de l'exposition Vincent van Gogh au Rijksmuseun Vincent van Gogh, 30 mars - 29 juillet 1990

Blanc de cobalt

 Aujourd'hui, en revenant d'une semaine ensoleillée et enneigée, je ne peux pas m'empêcher de vous montrer cette œuvre de Rémy Zaugg que j'ai découverte sur le blog de La Dilettante, et qui pose une question certes insolite, mais intéressante : "quand fondra la neige, où ira le blanc ?"

Cette œuvre (2002-2003, Collection FRAC Lorraine, Courtesy Fondation Rémy et Michèle Zaugg, Bâle, crédit photo Rémi Villagi), peinte sur une plaque en aluminium, de dimension déjà importante (79,1 x 158 cm), est un monochrome blanc sur lequel se distingue à peine le texte qui est lui-même écrit en blanc. Blanc sur fond blanc !

Elle n'est pas sans rappeler le fameux "Carré blanc sur fond blanc" de Malevitch peint en 1918, qui, si l'on se remet dans le contexte de l'époque, était véritablement révolutionnaire et qui a posé les bases, avec d'autres tableaux, de l'art conceptuel.

Avec Rémy Zaugg, on entre dans un univers où se pose "la question existentielle de l'œuvre d'art non seulement pour l'œuvre elle-même, mais aussi pour le sujet percevant" (1). Déjà, au début du vingtième siècle, la même question s'est posée pour Malevitch et certains des peintres de l'avant-garde russe (nous en reparlerons dans la catégorie "Clin d'œil"), ou comme pour Duchamp qui a été le premier véritablement à mettre en scène des objets de la vie courante. Et elle continue de se poser pour des peintres dont l'essentiel des œuvres sont des monochromes comme Klein, Barnett Newman, Rothko ou Cy Trombly. Pour certains, ce ne sont pas véritablement des œuvres d'art, soit qu'ils considèrent qu'ils peuvent faire pareil, soit que celles-ci ne représentent pas quelque chose de beau, mais l'art contemporain a en partie révolutionné le rapport au beau. Pour d'autres, au contraire,"il suffit qu'il y ait un concept original à représenter, pour que n'importe quel objet ... devienne ipso facto de l'art. La seule provocation suffit à donner à l'art un contenu" (2). Pour d'autres enfin, l'art donne à voir et implique le spectateur dans un rapport où l'œuvre existe parce que d'un côté il y a un artiste qu'il la créée, et de l'autre, un spectateur qui l'interprète avec sa sensibilité.

Et c'est bien le cas ici, "au delà de cette expérience du néant, l'œuvre de Rémy Zaugg, représente la dissolution du visible en s'articulant autour d'un subtil jeu de mots, en conflit avec leur sens, leur perception et leur forme. A peine lisible, à peine visible, cette question posée crée une forme de dialogue intime avec le lecteur/regardeur" (3)

Et vous qu'en pensez-vous ? Et quand fond la neige où va le blanc ?

(1) Jean-Christophe Amman

(2) Philosophie et spiritualité - L'œuvre d'art, 2002, Serge Carfantan

(3) Dossier de presse de l'exposition "Chhttt ... Le merveilleux dans l'art contemporain" (2ème volet) CRAC Alsace

Les couleurs du noir : les chiens ne font pas des chats !

Tout comme les chats, les chiens ont toujours fait partie de l'univers familier de Bonnard et je ne voudrais surtout pas que l'on me soupçonne de favoritisme après mon dernier billet ! Ursule peut dormir tranquille !

Cette toile de petit format (36,3 x 39,5 cm), peinte en 1891, met en scène deux caniches qui occupent l'essentiel de l'espace. Comme pour Le Chat blanc (voir la note précédente) le cadrage est resserré, inspiré des estampes japonaises. Sur un fond d'herbe crue "les deux animaux, en proie à une folie délirante, sont saisis en plein mouvement au moyen d'arabesques complexes et d'aplats de couleur noire" (1)

On s'imagine bien le combat un peu féroce auquel se livre les deux animaux, l'un prêt à bondir avec sa gueule ouverte et l'autre en replis sur le dos, dont on distingue un œil et la langue (par deux points blanc) avec ses pattes redressées pour se protéger. Leurs silhouettes noires, qui sont à la fois compactes et sinueuses, sont très expressives, et elles apparaissent telles des ombres chinoises, sur ce fond vert relativement uniforme. Ursule peut revenir à la maison !

(1) Claire Frèches-Thory, Nabis 1888-1900, 1993

Le blanc n'existe pas : le chat blanc !

Alors, je les attends ceux goguenards qui oseraient me dire que je ne suis pas un chat ! Manifestement les chats font fait partie de l'univers familier du peintre Pierre Bonnard qui les a croqués à maintes reprises. Ce tableau, "Le Chat blanc" est une huile sur carton, peinte en 1894, de format moyen (51 x 33 cm) et visible au Musée d'Orsay.

Cadrée à la façon d'une estampe japonaise, la silhouette blanche du chat épouse la verticalité de la toile, ce qui est à la fois accentué par ses pattes exagérément allongées - qu'elles en font flageolantes -, et par sa posture démesurément arquée, avec la tête dans les épaules, rehaussée par quelques touches jaune ocre sur le front et le haut du dos - ce qui rappelle le sol - qui se détache du fond de feuillage vert.

"Des esquisses préparatoires à l'œuvre définitive, Bonnard a accentué la déformation, marque de son humour et de sa sensualité, faisant de cet animal un géant sur pattes à la tête enfouie dans le corps et dont la queue dessine un parfait "S" majuscule" (1).

A la différence d'autres artistes contemporains de Bonnard comme Pierre-Auguste Renoir, ou Maurice Denis, ou encore Gwen John qui ont représenté le chat comme un animal de compagnie, Bonnard le représente pour lui-même, il "tire du chat une image déformée à la limite de la caricature, qui en traduit l'essence même" (1). "Ce chat blanc n'a pas besoin de nom, il n'est plus un chat réel, mais une image cocasse et humoristique née du génie de son maître qui a su si bien l'observer et le comprendre" (2).

(1) Claire Frèches-Thory, Nabis 1888-1900, 1993 (2) Elisabeth Foucart-Walter, 1987