Bleu de cobalt

Cristal de givre

L'hiver est rigoureux non seulement en Europe mais également dans l'Iowa, preuve en est cette superbe photographie de cristal de givre sur le blog "Ouate et Verre" de Joye, qui m'a tout de suite fait penser aux œuvres de Jean-Paul Riopelle dans sa période dite mosaïque.

Jean-Paul Riopelle est certainement parmi les peintres contemporains canadiens le peintre le plus célèbre. Elève de Paul-Emile Borduas dans les années 1940, il forme avec ce dernier et d'autres étudiants le groupe qui se fait connaître sous le nom d'automatistes "pour leur méthode spontanée de peinture qui puise à l'inconscient comme à une source" (Elan d'Arts). Au début des années 1950, il est influencé par l'action painting de Jackson Pollock, et cela aboutit pour lui à l'application de la peinture en tube sur la toile, peinture qu'il étale ensuite au couteau, ce qui transforme la surface du tableau en un jeu de couleurs fractionnées, comme sur une mosaïque.

Et c'est tout à fait le cas dans ce tableau "Autriche", huile sur toile réalisée en 1954 (visible au Musée des Beaux-Arts de Montréal), dont j'ai trouvé la similitude frappante avec cette photographie de givre.

Par la technique utilisée, un travail à la fois spontané et très précis au couteau pour étaler la peinture, on a l'impression de voir la multitude de cristaux de givres sur une glace.

Pour celui qui disait de ces tableaux qu'ils étaient faciles à reconnaître, "on croit voir des draps de lit sur lesquels un peintre en bâtiment aurait essuyé ses pinceaux", je préfère cette phrase de lui, "la nature reste une énigme : on ne la perçoit jamais dans sa totalité. Elle est comme moi, toujours en train de partir".

Les couleurs du noir : les chiens ne font pas des chats !

Tout comme les chats, les chiens ont toujours fait partie de l'univers familier de Bonnard et je ne voudrais surtout pas que l'on me soupçonne de favoritisme après mon dernier billet ! Ursule peut dormir tranquille !

Cette toile de petit format (36,3 x 39,5 cm), peinte en 1891, met en scène deux caniches qui occupent l'essentiel de l'espace. Comme pour Le Chat blanc (voir la note précédente) le cadrage est resserré, inspiré des estampes japonaises. Sur un fond d'herbe crue "les deux animaux, en proie à une folie délirante, sont saisis en plein mouvement au moyen d'arabesques complexes et d'aplats de couleur noire" (1)

On s'imagine bien le combat un peu féroce auquel se livre les deux animaux, l'un prêt à bondir avec sa gueule ouverte et l'autre en replis sur le dos, dont on distingue un œil et la langue (par deux points blanc) avec ses pattes redressées pour se protéger. Leurs silhouettes noires, qui sont à la fois compactes et sinueuses, sont très expressives, et elles apparaissent telles des ombres chinoises, sur ce fond vert relativement uniforme. Ursule peut revenir à la maison !

(1) Claire Frèches-Thory, Nabis 1888-1900, 1993

Le blanc n'existe pas : le chat blanc !

Alors, je les attends ceux goguenards qui oseraient me dire que je ne suis pas un chat ! Manifestement les chats font fait partie de l'univers familier du peintre Pierre Bonnard qui les a croqués à maintes reprises. Ce tableau, "Le Chat blanc" est une huile sur carton, peinte en 1894, de format moyen (51 x 33 cm) et visible au Musée d'Orsay.

Cadrée à la façon d'une estampe japonaise, la silhouette blanche du chat épouse la verticalité de la toile, ce qui est à la fois accentué par ses pattes exagérément allongées - qu'elles en font flageolantes -, et par sa posture démesurément arquée, avec la tête dans les épaules, rehaussée par quelques touches jaune ocre sur le front et le haut du dos - ce qui rappelle le sol - qui se détache du fond de feuillage vert.

"Des esquisses préparatoires à l'œuvre définitive, Bonnard a accentué la déformation, marque de son humour et de sa sensualité, faisant de cet animal un géant sur pattes à la tête enfouie dans le corps et dont la queue dessine un parfait "S" majuscule" (1).

A la différence d'autres artistes contemporains de Bonnard comme Pierre-Auguste Renoir, ou Maurice Denis, ou encore Gwen John qui ont représenté le chat comme un animal de compagnie, Bonnard le représente pour lui-même, il "tire du chat une image déformée à la limite de la caricature, qui en traduit l'essence même" (1). "Ce chat blanc n'a pas besoin de nom, il n'est plus un chat réel, mais une image cocasse et humoristique née du génie de son maître qui a su si bien l'observer et le comprendre" (2).

(1) Claire Frèches-Thory, Nabis 1888-1900, 1993 (2) Elisabeth Foucart-Walter, 1987

Le garçon qui murmure à l'oreille des chevaux ...

Décidément, je suis encore sous le charme de l'exposition de "Picasso et les Maîtres" ! Aujourd'hui, je voudrais simplement vous présenter cette toile, "Le Garçon conduisant un cheval", qui y était exposée et que j'ai trouvée splendide.

Peinte vers 1905-1906, elle est en plein dans la période des œuvres considérées comme "les plus pures et les plus charmantes de Picasso" (Lael Wertenbaker, Picasso et son temps, Éditions Time-Life). Certes, son grand format vertical (220,6 sur 131,2 cm) accapare l'attention, mais indépendamment de sa taille, elle suscite une véritable fascination.

Sur un fond de ciel gris et une terre monochrome sablonneuse, la composition est traitée en opposition binaire, avec le cheval gris qui se détache de la terre argileuse, et avec le jeune garçon qui a lui-même la couleur de la terre - bruns légers et ocres - alors que le cheval a la couleur du ciel. Cette dichotomie est d'ailleurs renforcée par la position de l'horizon (délimitant le tiers haut du tableau) placée au niveau de l'encolure du cheval et de la tête du jeune garçon.

Si certains trouvent le visage du jeune garçon peu expressif, voire maussade, ou "empreint de cette tristesse dont sont marqués les personnages de la période bleue, - tristesse qui exprime la misère des pauvres", on ne peut être que frappé par la complicité, l'osmose qui se dégagent entre ce garçon et ce cheval, symboliquement représentées par l'absence du licol, alors que tous les deux sont, en mouvement, vers la même direction.

Le baiser éternel

Le baiser est certainement l'un des tableaux les plus connus de Gustav Klimt, si ce n'est le plus connu de ce peintre. Cette toile, réalisée en 1907-1908, appartient à la période dite dorée du peintre autrichien, où celui-ci utilise à la fois les couleurs dorées et les feuilles d'or.

Précédemment, lors de la quatorzième exposition des sécessionnistes en 1902 qui rendait hommage à la sculpture de Beethoven réalisée par Max Klinger, Klimt avait réalisé une peinture allégorique, la Frise Beethoven dans laquelle on trouve déjà la présence d'un couple enlacé ; "interprétation visuelle d'un vers de Schiller "O joie, belle étincelle divine - Ce baiser du monde entier" que Beethoven avait justement mis en musique dans sa neuvième symphonie." (1)

Sur un fond de feuilles d'or et d'argent, et une mosaïque de fleurs colorées - et de pampilles en or - au sol, se découpe la silhouette enlacée du couple enveloppée dans un ample vêtement doré. Vertigineusement décoré, les motifs de celui-ci varient en fonction du sexe : des rectangles noirs et blancs pour l'homme, des corolles de fleurs et des ronds colorées pour la femme. De cet  ensemble travaillé à la façon d'une icône, émerge l'expression de l'intimité amoureuse : les mains, une épaule et le visage de la femme. Il en émane à la fois une certaine fougue masculine, l'homme embrassant la femme qui se tient agenouillée sur le sol et qui, les yeux clos, se laisse aller à la passion de l'amour et, à la fois, me semble-t-il, une grande tendresse soulignée par la protection de l'homme qui entoure sa compagne et par la position de ses mains sur le cou de celle-ci.

Ce rapport fusionnel et chaste à la fois, Klimt l'a peint à de nombreuses reprises, mais ici il est sublimé dans sa forme indéniablement la plus aboutie. <3

(1) Elsa Valtat, dossier de l'art n°123

Bellini : le chemin vers le surréalisme

A l'occasion de mes recherches picturales pour illustrer les notes sur Mantegna, j'ai découvert ce tableau de Giovanni Bellini, "Le Christ au jardin des Oliviers" (The National Gallery, Londres), peint vers 1465, et je l'ai trouvé saisissant de modernité, à un tel point que j'ai cru voir un tableau de Dali.

Il est vraisemblable que Bellini (si vous souhaitez en apprendre un peu plus sur ce peintre, je vous recommande cette note sur le blog "La Dilettante") avait à l'esprit le tableau de Mantegna "La prière au jardin des oliviers", peint vers 1453-1454. S'il reprend, peu ou prou, la même composition avec le Christ, en position surélevée, en prière, alors que les trois apôtres dorment d'un sommeil profond, il en diffère radicalement en nous plongeant non plus dans les rochers telluriques, mais dans la terre ocre, dans une nature largement remaniée par la main de l'homme, qui s'ouvre sur un horizon élargi, avec les couleurs de l'aurore qui éclairent, à l'arrière plan du tableau, le village situé en hauteur.

En regardant ce tableau de Bellini, je ne peux m'empêcher de remplacer les apôtres et le Christ par ces montres molles et le tour est joué ! Je me trouve devant ce tableau surréaliste très célèbre de Dali, "Persistance de la mémoire", peint en 1931, soit près de cinq cents ans plus tard. Et je vous offre ma libre divagation : même composition générale avec deux tiers occupés par la terre et un tiers par le ciel, mêmes tonalités ocre et bleu en majorité, même hyper-précision dans le rendu de ces deux tableaux (jusqu'au détail des barrières en bois pour Bellini, des fourmis sur la montre en or pour Dali - un clin d'œil aux deux ruches de l'autre tableau de Mantegna ? -), même traitement de la nature avec la présence de la terre et d'un petit promontoire, même élargissement de l'horizon avec la clarté de l'aurore qui éclaire le haut du tableau et les falaises excavées, même présence d'un arbre mort ...

Pour l'un, le temps était désormais compté avant de connaître l'éternité, Judas et les soldats venant arrêter Jésus au petit matin, pour l'autre on sent à la fois la déliquescence, la pourriture de la chair avec les fourmis qui attaquent le métal, la mort, mais en même temps, on est plongé dans un espace-temps qui se dissipe dans le lointain, intemporel, éternel, ...

Le blanc n'existe pas : La neige virevolte !

Ce matin, la neige virevolte et tombe de façon aussi dense que dans ces estampes japonaises de Kunisada (1786-1865) et je ne peux m'empêcher de faire un petit clin d'œil osmotique à Cacoune qui est ici et nulle part ailleurs !

De mon bureau, j'ai une vue légèrement plongeante sur la rue et j'aperçois les parapluies penchés,  recouverts peu à peu par la neige. Deux passantes ont cette démarche attentionnée, hésitante et légèrement courbée pour esquiver les flocons qui savent si bien s'infiltrer dans les vêtements, un manteau bleu de prusse et un délicat kimono gris-vert. Un passant (?), vêtu d'un manteau plus épais, arrive en sens inverse, poussé par le vent, une lanterne à la main. La neige envahit le paysage cotonneux et ouaté, bientôt le chemin s'estompe sous le voile blanc ...

Cette estampe "Neige abondante à la fin de l'année" (ci-dessus) comme celle-ci du même artiste "Hiver" (ci-contre) font partie des estampes japonaises collectionnées par Claude Monet qui en était un grand amateur.

Force suggestive et simplicité du trait, avec des petits points ronds pour évoquer les flocons de neige dans ces deux estampes, avec pour le triptyque le trait rehaussant le bandeau blanc qui suffit à évoquer le chemin, avec le vent qui s'engouffre dans les vêtements et qui referme un parapluie ce qui nous fait sentir la tourmente de neige, avec pour l'autre estampe la patte du chien relevée, comme interrogatif, qui doit sentir qu'il s'enfonce dans le sol, avec l'écharpe que la femme tient dans sa bouche, ses mains étant occupées à relever sa robe et à tenir son parapluie.

Style à la fois dépouillé et essentiel, il me semble à chaque fois, devant les estampes japonaises, goûter un instant d'éternité qui ne se reproduira plus ... 

"La fenêtre se découpait sur un ciel uniformément gris, d'où tombaient, comme des pivoines blanches, de gros flocons accourant droit sur eux, eût-on dit, dans un silence harmonieux et paisible qui avait quelque chose de surnaturel" Kawabata, Pays de Neige.

El Greco : le chemin vers l'abstraction

L'exposition "Picasso et les Maîtres" m'a permis de découvrir une toile intrigante du Greco (peintre qui a considérablement influencé le maître espagnol de la peinture moderne) : La visitation (1610-1614).

Ce tableau d'un format plus petit que la moyenne des peintures du Greco (96,5 sur 71,4 cm) est fascinant à plus d'un titre. Tout d'abord on notera la pleine utilisation du fameux "bleu électrique" du Greco avec ces étoffes soyeuses, brillantes, surnaturelles ainsi que le ciel aux nuages bleus / gris filiformes et tourmentés. Mais surtout, le plus frappant est la géométrisation des deux modèles, la Vierge et Élisabeth, deux corps dont les drapés dessinent un espace presque abstrait. Ce tableau est d'une audace de composition incroyable pour l'époque et annonce de façon fulgurante les grandes compositions abstraites qui ne surgiront que... trois cents ans plus tard !

On a reproché au Greco d'avoir "banalisé" la Vierge, en la plaçant au même niveau qu'Élisabeth, ce qui était considéré comme presque blasphématoire à l'époque. Le Greco en aurait beaucoup souffert, ayant toujours été très croyant.

Je vous laisse méditer sur ce tableau unique qui appartient au Dumbarton Oaks Museum, à Washington.