Bleu de cobalt

Un déjeuner peut en cacher un autre !

Autant vous le dire tout de suite, lors de l'exposition "Picasso et les Maîtres" au Grand Palais, je n'ai pas été voir le pendant qui était organisé au Musée d'Orsay autour du déjeuner sur l'herbe, finalement peu sensible aux multiples digressions qu'a pu en faire Picasso alors qu'avec cette toile peinte en 1903, "La Famille Soler", visible au Grand Palais (d'habitude au Musée d'art moderne de Liège), il avait déjà retenu ce thème en le traitant d'une manière tout à fait singulière.

Toile peinte pendant sa période bleue, de dimension plus modeste (150 x 200 cm) que le déjeuner sur l'herbe de Manet (voir la note précédente), elle en reprend la composition avec la nappe blanche au premier plan et les personnages se détachant d'un fond neutre, plutôt à dominance de bleu vert. Il est à préciser que celle-ci est la partie centrale d'un triptyque, puisqu'elle se trouve flanquée "des portraits symétriques des deux époux Soler (ici et là) pour composer le retable de quelque autel domestique" (1).

Ici, ce qui frappe c'est la profonde tristesse et l'ennui mortel qui semble toucher l'ensemble des personnages avec au centre du tableau, non plus une femme prenant son bain dans les sous-bois comme chez Manet, mais une petite fille campée sur ses jambes, toute de noire vêtue, et vous fixant avec insistance, droit dans les yeux, alors que tous les autres personnages regardent ailleurs.

Ce pique-nique improvisé (?) de retour de chasse avec la gibecière, le fusil et le lièvre mort au tout premier plan prend l'allure d'une étrange réunion de famille où chaque personnage semble étranger à la scène comme marqué, lui aussi, par le sceau de la vanité ...

(1) Extrait du catalogue de l'exposition "Picasso et les Maîtres", Editions de la Réunion des musées nationaux, p. 155

Un déjeuner sur l'herbe ?

Quelques années après le fameux tableau "Déjeuner sur l'herbe" d'Edouard Manet exposé en 1863 au salon des refusés et qui fit scandale, Monet entreprend lui aussi une œuvre monumentale sur le même sujet mais il ne parviendra pas à la finir (voir ici l'esquisse).

Là où Monet suggère, une femme réajuste ses épingles à chignon, tandis que son compagnon lui tient son ombrelle et ses affaires, Manet provoque, en mettant  

au premier plan, au niveau du regard, une femme nue en la compagnie de deux hommes habillés ; pour autant la scène est très sage, et si elle fait scandale à l'époque c'est parce que la présence féminine nue n'est justifiée par aucune allégorie biblique ou mythologique et qu'elle se suffit à elle-même. Chez Monet, on reste dans l'impressionnisme avec un travail très important sur le rendu de l'ombre et de la lumière, chez Manet, il y a une précision quasi photographique dans le rendu des personnages par rapport au flou relatif du sous-bois.

Dans ce déjeuner sur l'herbe, largement inspiré du "Concert champêtre" attribué désormais à Titien, Emile Zola y voyait une page admirable : "Ce qu'il faut voir dans le tableau, ce n’est pas un déjeuner sur l'herbe, c'est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d'une délicatesse si légère ; c'est cette chair ferme modelée à grands pans de lumière, ces étoffes souples et fortes, et surtout cette délicieuse silhouette de femme en chemise qui fait dans le fond, une adorable tache blanche au milieu des feuilles vertes, c’est enfin cet ensemble vaste, plein d'air, ce coin de la nature rendu avec une simplicité si juste, toute cette page admirable dans laquelle un artiste a mis tous les éléments particuliers et rares qui étaient en lui." 

Indéniablement, on sent une modernité chez Manet que l'on ne retrouve pas chez Monet.

Une envie de vert ?

Envie d'une petite balade dans un champ de coquelicots (ici et là), ou au bord du ciel (ici et là), ou tout simplement d'une petite bouffée d'air pur ? Je vous propose une petite immersion dans le vert !

En visitant au début de ce mois l'exposition Van Gogh "Entre terre et ciel" au Kunstmuseum de Bâle, mon œil a été accroché par quelques toiles et cette huile sur toile, "L'herbage aux papillons", en fait partie (ci-contre, National Gallery, Londres, (1)). Peinte en mai 1890, elle m'a fait penser à cette toile peinte quelques années plus tard, vers 1905, par Gustav Klimt "Rosiers sous les arbres" que l'on peut admirer au Musée d'Orsay (ci-dessous, (2)).

Dans ces deux toiles l'espace est saturé de vert, presque sans horizon, à tel point que sans la référence excentrée au petit chemin pour van Gogh et au petit coin de ciel bleu sur lequel se détache un arbre pour Klimt, nous serions en présence de deux toiles abstraites.

Autre point impressionnant dans ces deux toiles, c'est la large palette de verts utilisée, du vert très clair, un vert d'eau à un vert plus soutenu, voire vert émeraude, rehaussée par des pointes d'ocres, de jaune, de violet et de blanc (blanc des papillons, blanc des rosiers).

Pour autant l'impression dégagée est sensiblement différente. Chez van Gogh, avec les traits très fins qui épousent la forme des touffes d'herbe, on ressent le vent qui agite cet herbage, on sent la vie, le frémissement de la nature (3).

Chez Klimt, la juxtaposition des touches de couleur, façon mosaïque, donne un traitement particulier à la nature et, s'il n'y avait pas les quelques troncs d'arbres suggérés au premier plan, on serait perdu dans une luxuriance végétale et décorative ; pourtant, je me prends à rêver de trois silhouettes de femmes en lieu et place des rosiers tombants ...

(1) Si vous voulez découvrir d'autres toiles de van Gogh, je vous suggère une balade sur le blog de Grillon

(2) Notice du tableau "Rosiers sous les arbres" de Klimt sur le site du Musée d'Orsay

(3) Petite découverte aborigène que je trouve étonnement proche de la toile de van Gogh ...

Promenade un dimanche d'été ...

Ce dimanche d'été, je vous emmène avec George Seurat un peu plus haut sur la Seine, à l'Ile de la Grande Jatte, l'un des lieux de promenade favoris des bourgeois parisiens à la fin du 19ème siècle. Il s'agit du tableau "Un dimanche après-midi à l'Ile de la GrandeJatte", peint en 1885 et visible au Art Institute of Chicago (of course Joye !).

La composition pointilliste de cette  toile est très méthodique : lumière, ombre, ton local, interaction des couleurs, si bien que les personnages et les animaux semblent figés, très hiératiques, ils en sont presque artificiels. Même la végétation, les arbres à l'arrière plan, l'eau avec la Seine, les voiliers et les rameurs semblent n'avoir aucune vie et faire partie d'un décor.

Comme avec Bonnard (cf. le billet précédent), nous sommes également dans un instant que le peintre souhaite immortaliser, mais bien loin à mon sens, de la lecture chaleureuse qu'en a Bonnard ; c'est comme s'il avait voulu fixer une représentation exhaustive de la société de son temps.

Alors saurez-vous voir les quelques éléments insolites ou pittoresques de cette scène ? Voici un lien qui devrait vous permettre d'en découvrir un peu plus sur ce tableau !

Voyage vers le bleu : Scintillement bleu !

Des étangs aux nymphéas de Giverny à Vernon, il n'y a que quelques encablures à franchir et c'est chose faite avec ce magnifique tableau "La Terrasse à Vernon" (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf) peint par Pierre Bonnard vers 1928. En 1912, le peintre acquiert une maison à Vernonnet, "La Roulotte", et la terrasse et le balcon de cette maison vont devenir l'un des motifs récurrents des œuvres qu'il peint jusqu'à la fin des années 1930.

Couleurs éclatantes (bleu clair, bleu foncé, vert tilleul, vert émeraude, brun, ocres, orangés), profusion végétale, reflet du soleil sur les feuilles, scintillement de l'eau, ce n'est qu'au dernier moment que l'on remarque la présence de deux femmes au premier plan qui sont étroitement mêlées à la composition d'ensemble : pour l'une, le blanc du chapeau et les motifs de la robe reprennent à la fois la luminosité apportée par le soleil et le chatoiement de l'eau, pour l'autre la couleur de son chandail souligne plus encore celle du pan de mur jaune de la maison, cette teinte ajoutant comme une touche de chaleur méridionale à l'ensemble.

Toile de dimension imposante (242,5 x 309 cm), l'œil est accroché par la perspective façon zoom photographique et la Seine, à peine suggérée dans d'autres toiles comme le "Jardin sauvage" ou "Décor à Vernon", "forme ici un bandeau lumineux très présent, prolongeant sur la droite le garde-corps avec ses motifs de losanges. A gauche, le pan de mur orange, le décrochement du balcon et, à droite, la rampe de l'escalier constituent les seules lignes de fuite de la composition, contractant la perspective" (1).

Ce paysage est lumineux, bleu, enchanteur, intemporellement figé ...

(1) Extrait du catalogue "Bonnard - l'œuvre d'art, un arrêt du temps", février 2006

Résonances aquatiques ...

Si l'aventure vous tente, je vous suggère d'aller jusqu'à la Fondation Beyeler, située dans le banlieue de Bâle. Vous y découvrirez la remarquable collection d'œuvres modernes et d'arts premiers rassemblées par Hildy et Ernst Beyeler ainsi que des expositions temporaires, en ce moment Giacometti, dans un lieu particulièrement bien aménagé.

C'est ainsi que j'ai pu faire, la semaine passée, une rencontre improbable entre le triptyque "Le Bassin aux nymphéas" (1917-1920) de Monet et les "Femmes de Venise I - IX" (1956) de Giacometti qui sont exposés, dans le foyer du musée, devant un grand sofa blanc qui invite à la paresse ...

 

Certes, ces deux œuvres sont imposantes, d'un côté un triptyque constitué de toiles de 200 X 300 cm pour chaque partie, de l'autre côté neuf sculptures qui occupent l'espace (ici et là, photographies prises lors d'autres expositions), mais a priori toute ressemblance s'arrête là.

Pourtant la présence de cet ensemble de neuf figures de femme, juste à côté de ces nymphéas, m'est apparue comme aller de soi, comme une évidence que je n'avais soupçonnée jusque là ... Ces femmes, aux silhouettes allongées et tourmentées, comme formées par la tourbe que l'on trouve près des nappes d'eau ou des marais, me sont apparues étonnamment aquatiques, "marquées par une pâte presque picturale"(1), prêtes à se dissoudre dans ces trois toiles où toute ligne d'horizon a disparu au profit de la seule contemplation de l'eau, des nymphéas et des reflets du ciel, des nuages ou de la végétation dans l'eau. Ci-contre, l'une d'entre elle,"Femme IX".

"Cet ensemble ... est le fruit de la quête intensive à laquelle s'est livré Alberto Giacometti pour parvenir à la sculpture parfaite d'une femme, qu'il voulait présenter à la Biennale de Venise de 1956" (2). D'aucuns y verront avec la référence à Venise un clin d'œil pour ces naïades des temps modernes !...

Encore un grand merci à Elisabeth pour cette escapade enrichissante !

(1) (2) Extraits du "Petit Journal" de l'exposition Giacometti du 31 mai au 11 octobre 2009 à la Fondation Beyeler

"Les funérailles de Mona Lisa"

Autant les portraits d'Andy Warhol sont colorés, représentatifs d'une image glamour, idéale, autant ceux de Yan Pei-Ming sont ancrés dans le réel, et la plupart du temps sombres. Il s'y lit l'angoisse, la crispation de l'humanité et sa Mona Lisa qui vient d'être exposée au Louvre (au même endroit où l'on a pu admirer les femmes d'Alger de Delacroix/Picasso) n'y échappe pas ! 

Ce n'est pas la première fois que le tableau le plus connu au monde "La Joconde", peint par Léonard de Vinci, fait l'objet d'une appropriation par un artiste. Appropriation provocatrice par Marcel Duchamp en 1919 avec L.H.O.O.Q. qui l'affuble d'une moustache et d'une barbichette, ou par Salvador Dali en 1954 qui en profite pour faire son "Autoportrait en Mona Lisa", revisitation relativement conventionnelle par Fernand Léger en 1930 avec "La Joconde aux clés", ou par Fernando Botero avec la "Mona Lisa", ou carrément relecture de l'œuvre par Robert Filliou en 1968 avec "La Joconde est dans l'escalier", toutes ces relectures sont, somme toute, une fois que l'on a dépassé le stade de la dérision et de la provocation assez rafraichissantes !

Plus récemment avec des artistes comme Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat ou Rauschenberg, l'image renvoyée de cette icône, au delà de la provocation, est bien plus inquiétante, sombre, pessimiste, comme un reflet de notre société actuelle (?) et Yan Pei-Ming se situe, dans le même registre, avec son polyptyque monochrome constitué par cinq tableaux.

La Joconde, placée au centre de ce "retable", est encadrée de part et d'autre par un paysage imaginaire assez indistinct où l'on peut voir répétés des crânes humains (réalisés à partir d'un scanner du crâne de l'artiste) gisant sur le sol.

Pour la première fois, le paysage à l'arrière plan présente une certaine unité qui aurait fait plaisir à l'historien d'art Daniel Arasse ! (1) Deux autres portraits complètent ce triptyque, à gauche le père de l'artiste mort, les yeux ouverts, et à droite un autoportrait de l'artiste qui préfigure en quelque sorte sa mort. On est happé à la fois par la grisaille de cette œuvre et à la fois par l'impression de blancheur ... "En Chine, le blanc est la couleur du deuil, mais pour que ce blanc existe, je l'ai interprété en gris" (2). Et la mort est présente partout à l'exception de la Joconde qui apparaît belle et bien vivante malgré des larmes de peinture sur son visage et ses mains croisées ... C'est là le paradoxe de ces funérailles fantomatiques de l'icône de la peinture occidentale par Yan Pei-Ming, artiste qui de son vivant est exposé au Louvre, et qui lui se représente déjà "mort, mourant ou endormi" (2).

(1) Daniel Arasse, "Histoires de peintures", chapitre 2

(2) Propos de Yan Pei-Ming recueillis par Guillaume Durand

(3) Pour ceux qui souhaitent aller plus loin, interview de l'artiste sur FR3 en février 2009

Icônes contemporaines (2)

"Tous mes portraits doivent avoir le même format, pour qu'ils tiennent tous ensemble et finissent par former un seul tableau intitulé "Portrait de la société". Bonne idée, non ?
Peut être qu'un jour le Metropolitan Museum voudra l'acquérir." Andy Warhol

Saurez-vous les reconnaître ?

Icônes contemporaines (1)

Icônes publicitaires ou people déifiés ?

J'avoue que l'exposition "Le grand monde d'Andy Warhol" qui a lieu en ce moment au Grand Palais a aiguisé ma curiosité, mais qu'elle me laisse un peu perplexe ...

Ma première rencontre avec les œuvres d'Andy Warhol, figure centrale du pop-art, s'est faite avec les fameuses bouteilles de Coca-Cola et les boîtes de soupe Campbell, ces objets symboles de la société de consommation américaine, de l'"american way of life". Sortis de leur contexte utilitaire, ils sont transformés par Warhol en œuvres d'art, comme sacralisés, avec une répétition qui reflète la production de masse, celle du produit ordinaire fabriqué en série, mais si l'on y regarde de plus près cette répétition n'est qu'apparente puisque certes l'image paraît la même mais qu'elle n'est pas tout à fait la même : par exemple, les 32 boîtes de soupe Campbell montrées ici sont toutes différentes !

Ma première rencontre s'est faite aussi avec l'un des nombreux portraits de Marilyn Monroe (ci-contre, "Twenty Marilyns (Marilyns in color)", 1962, tableau que l'on peut voir au début de l'exposition) ! Je vous livre une partie du commentaire qui accompagne dans le petit journal de l'exposition le tableau "Twenty Marilyns". "Répétée inlassablement, sacralisée par la reproduction processionnelle de son effigie, Marilyn est à la fois comme vidée de sa substance et sublimée en tant qu'icône contemporaine. Wahrol y souligne le double glissement à l'œuvre dans son art du portrait : le basculement du profane au sacré et de la vie à la mort".

Largement influencé par son travail de publicitaire, on sent au fil des années et de l'exposition une maestria de plus en plus importante des portraits : approche esthétique avec le gommage des imperfections, maîtrise du trait, de la quantité de peinture utilisée, des couleurs retenues (notamment son bleu turquoise) qui deviennent de plus en plus flashy ou qui scintillent avec de l'utilisation de la poudre de marbre. Comme il le dit lui-même : "J'essaie toujours de rendre le visage aussi beau que possible".

Par leur caractères, ces œuvres sérigraphiées étaient à l'époque inhabituelles comme le souligne Irving Blum, le premier galiériste à avoir exposé les œuvres d'Andy Warhol, pour ces années qui étaient marquées par l'expressionnisme abstrait. A l'heure actuelle, à l'ère des médias et de la toute puissance des images, ces œuvres apparaissent finalement comme relativement ordinaires, et avec une pointe de provocation, comme des photomatons améliorés.

Expo : "Le grand monde d'Andy Warhol" au Grand palais
envoyé par cap24-wizdeo. - Futurs lauréats du Sundance.

A suivre ...

Or, bleu profond et rose carmin ...

Or, bleu profond, rose carmin, ces trois couleurs m'accompagnent depuis ma dernière visite au Musée Jacquemart-André ... et les voilà, là, devant moi, bien présentes, avec cette sépulture faite d'un panneau en bois doré sur lequel reposent quelques pétales d'or, un bouquet de roses et une éponge bleue.

Il s'agit d'une œuvre singulière d'Yves Klein, "Ci-gît l'Espace", réalisée en 1960, et qui semble déjà présager de sa disparition précoce à l'âge de 34 ans.

Et je ne peux m'empêcher de voir qu'au delà de la vie terrestre, de la chair et du sang symbolisés par les roses, la couronne en éponge, représentative de la souffrance et du martyr et matérialisée dans la couleur bleu Klein, en élevant l'esprit vers le spirituel, va permettre de parvenir aux portes de l'éternité, à l'immatériel.

"A travers les religions et les âges, l'or a toujours matérialisé le divin. Dans la religion chrétienne des premiers temps, le fond d'or signifiait Dieu, irreprésentable et son espace divin, impénétrable. Cette matière est celle des dieux égyptiens, hindous, bouddhistes, celtes" (1).

Ces trois couleurs vont à nouveau se rejoindre dans un "Ex-voto dédié à la Sainte-Rita de Cascia", qu'il crée en 1961 pour le sanctuaire de Sainte-Rita de Cascia : du pigment pur de magenta, de bleu et des feuilles et lingots d'or, dans un simple coffrage en plexiglas.

"Articulé au bleu et au rose, l'or est aussi au cœur du feu. L'or, Dieu le père, le bleu pour le divin fait homme, et le rose garance carminé pour le Saint-Esprit, voilà comment Pierre Restany expliquait l'articulation systématique des trois couleurs à la fin de la vie de Klein" (2).

(1) (2) Extrait de l'Esprit de Klein, exposition Yves Klein "Corps, couleur, immatériel", Editions du Centre Pompidou, Paris 2006

Escapade bleu azur !

Petite pause avec Claude Monet avec "Le Jardin à Sainte-Adresse" pour ce week-end encore prolongé, encore, et oui !!!

A très très bientôt !

Un lacrimosa éternel ...

Sur un fond d'or éternel, la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon que l'on peut admirer au Louvre s'inscrit dans le prolongement de ce printemps italien.

Attribuée à Enguerrand Quarton, ce chef d'œuvre de l'école provençale, réalisé vers 1455 reprend le thème connu de la Pietà où la Vierge reçoit, à la descente de la croix, le corps de son fils, le corps du Christ mort.

Avec silhouettés à l'horizon, d'un côté la ville de Jérusalem et de l'autre le Mont Ventou, la composition de ce tableau adopte une forme de tympan dont les arcs sont formés par les corps inclinés de Marie-Madeleine et de Saint-Jean, qui accompagnent le corps du Christ raidi et disloqué, alors que la Vierge en position centrale, toute à sa douleur, reste digne, en prière, les mains jointes.

Composition très proche de celle de Van der Weyden, avec le corps du Christ mort situé en dessous de l'horizon, avec le côté sculptural des drapés et du corps du Christ, elle en diffère cependant à la fois par son expressivité et par son intériorité. Ici, il est certain que le Christ est mort, et non pas simplement endormi, et cela marque son corps bleui et cassé jusqu'à l'extrême, jusqu'à la raideur de son bras ballant, jusqu'à sa main droite recroquevillée. Ici, il est certain que la Vierge apparaît forte et confiante dans la résurrection, alors que chez Van der Weyden, submergée par la douleur, elle étreint dans un dernier contact charnel le corps de son fils.

Je vous laisse contempler ce lacrimosa éternel ...


Pour ceux qui voudraient prolonger la contemplation, je vous suggère "Un chemin de méditation" sur un ancien blog d'Alain et "Josquin, larmes sereines" sur le blog Vermischter Stil

Printemps italiens (2)

Extrême douleur et humanisation de la figure de Dieu, cette exposition des "Primitifs italiens" nous permet également de découvrir le Christ en croix ou portant les stigmates de la passion d'une façon particulièrement bouleversante.

D'origine byzantine, le thème iconographique du vir dolorum, le Christ de douleur, est magnifiquement représenté par Pietro Lorenzetti, peintre siennois, dans cette œuvre à tempera "Christ de pitié", vers 1340-1345. Sur un fond noir, la tête auréolée d'or, le Christ, dont le visage est très expressif, les yeux mi-clos, avec la bouche légèrement entrouverte arrêtée dans son dernier souffle, porte sur son corps les traces des stigmates. Et, personnellement, je trouve déjà ce panneau sur bois saisissant de modernité.

A la même époque, à Florence, Bernardo Daddi peint cette "Crucifixion" vers 1345-1348. Très proche d'une autre crucifixion qui se trouve à Washington (National Art Gallery), celle-ci présente toutefois quelques originalités. Quatre anges entourent le Christ et l'un d'entre eux est accoudé sur la croix, par l'intermédiaire de trois bandes (on croit voir des rubans...) le peintre a donné "voix" à des protagonistes de la scène, le soldat Longin (cf. l'Evangile de St-Jean) qui perça de sa lance le flanc de Jésus sur la croix est doté d'une auréole polygonale (qui marque le moindre degré de sainteté et ce qui est un motif plutôt siennois). Les couleurs (le manteau  rouge de Marie-Madeleine, la tunique verte du soldat, équilibrés par le bleu clair de deux des anges et de deux des présents à la crucifixion) frappent encore par leur luminosité et leur douceur.

Plus monochrome, est le panneau sur bois peint à tempera "Le Christ en croix entre Saints-François, Benoît et Romuald" par Lorenzo Monaco, dans la tradition florentine, vers 1405-1407. Le Christ est peint en croix sur le Golgotha avec à ses pieds Saint-François qui porte les stigmates du Christ et qui enlace la croix. Ici, ce qui impressionne est le rendu presque sculptural des manteaux blancs de Camaldules de Saint-Benoît et de Saint-Romuald, l'attitude poignante et de recueillement des trois Saints agenouillés, la délicatesse du rendu des barbes et des chevelures, la finesse des "graffitis sur l'or", et "la bordure de rinceaux si décorative" (1).

Pour ceux qui souhaiteraient découvrir d'autres horizons, et là il s'agit de l'art germanique de la fin du Moyen-Age, je vous propose d'aller voir l'un des derniers billets de Jean-Christophe sur son blog Passée des arts "Le maître du retable de Rottweil".

J'espère vous avoir fait partager un petit instant d'éternité...

A suivre

(1) Extrait du catalogue de l'exposition "Les primitifs italiens La collection du Musée d'Altenbourg", p. 146

Printemps italiens (1)

Un Christ escaladant une échelle pour monter sur sa croix, voilà une image tout à fait insolite que j'ai pu découvrir à la superbe exposition sur les Primitifs italiens, La collection du musée d'Altenbourg, qui a lieu jusqu'au 21 juin 2009 au Musée Jacquemart-André à Paris.

Cette collection rassemble des œuvres qui ont été produites de 1280 à 1470, dans les villes de Sienne et de Florence, qui sont le berceau de la peinture italienne. Celle-ci frappe à la fois par la présence de ces œuvres sur fond d'or caractéristique de l'influence byzantine et à la fois par les prémisses qui annoncent déjà la peinture de la Renaissance avec "l'humanisation de la figuration de Dieu et des personnages représentés, l'apparition des paysages terrestres et la relation avec la réalité du monde perçu, la réalisation picturale d'architectures complexes pour localiser les scènes évoquées" (1) (5).

Symptomatique de cette évolution, je voudrais vous présenter trois représentations de la Vierge à l'Enfant par des peintres siennois qui ont particulièrement retenu mon attention.

A gauche, cette Vierge à l'Enfant est de Lippo Memmi (vers 1320-1322, (2)). Très proche de la Maesta peinte plus tôt en 1315 par Simone Martini au Palazzo Pubblico de Sienne, cette peinture frappe par la majesté de la Vierge (la Vierge se tient assise, de face, sur un trône dont le dossier est revêtu d'un brocard d'or aux entrelacs végétaux) et par la douceur qui en émane (les tons roses pales des visages, des mains et des vêtements sont particulièrement mis en valeur avec le manteau bleu lapis-lazuli de celle-ci) (3).

A droite, il s'agit d'une œuvre de Pietro Lorenzetti, datant de 1340-1345 (détail, (4)). La Vierge tient dans ses bras l'Enfant emmailloté, dans un geste affectueux. Elle est revêtu d'un manteau d'un bleu particulièrement lumineux.

Enfin, dans cette dernière œuvre (ci-contre, à gauche, (4)) de Liberale Da Verona, réalisée vers 1470, la Vierge et l'Enfant sont représentés de façon particulièrement tendre et réaliste, comme le serait une mère qui tient son enfant dans ses bras.

Extrême douceur, éclat et vivacité des couleurs, finesse dans le détail des ornementations, il me semble que le temps s'est arrêté ...

A suivre ...

(1) Conférence "Les primitifs italiens, du ciel d'or divin au ciel bleu de la terre", Gilbert Croué, Arts et vie plus, été 2002

(2) Tempera sur panneau de bois, vers 1320-1322, Musée Lindenau, Altenbourg, © Bernd Sinterhauf, Lindenau Museum, Altenburg, 2008

(3) Voir aussi la "Sainte Marie-Madeleine", du même peintre, 1325 ? Avignon, musée du Petit Palais

(4) Musée Lindenau, Altenbourg, © Bernd Sinterhauf, Lindenau Museum, Altenburg, 2008

(5) Note sur l'exposition par Alix dans le Blog "L'œil à l'œuvre" que je vous recommande

Les arbres ne montent pas jusqu'au ciel !

Et bien si les arbres ne montent pas jusqu'au ciel, peut être que des échelles en corde solidement amarrées à un arbre vont pouvoir nous y mener ! A moins que ce ne soient les étages en volute de la Tour de Babel !

Cette installation in situ dans le jardin de Chaumont-sur-Loire "L'arbre aux échelles" de François Méchain (voir également la note précédente), qui sera visible jusqu'au 31 décembre 2009, m'a fait insensiblement penser à cette peinture très connue de Pieter Brueghel "La Tour de Babel" (1563, huile sur toile, Kunsthistorisches Museum, Vienne).

Quelque part, il y a le même souhait de s'affranchir de la terre et de monter plus haut, jusqu'au ciel ...

Autant avec Méchain, qui s'est inspiré d'un conte philosophique d'Italo Calvino, "Le Baron Perché", il y a une "invitation poétique à regarder le monde d'un autre point de vue, de plus loin, de plus haut" (1). Libérés de nos contraintes habituelles, nous sommes capables d'accéder à des connaissances jusque là inconnues. Autant avec Brueghel, qui illustre un récit biblique, il y a un rêve d'orgueil, de démesure humaine qui va conduire à la destruction. Sur des bases non stabilisées et encore inachevées s'édifie une tour qui grimpe vers le ciel et même qui côtoie les nuages, alors même que ces fondations présentent des signes de faiblesse évidents.

Ce qui est toujours amusant dans de telles œuvres, c'est de voir comment le peintre s'inspire de sa réalité quotidienne (une tour située près d'une grande ville côtière comme celle d'Anvers, des échoppes sous les arcades, des engins de levage similaires à ceux présents sur les chantiers des cathédrales gothiques) pour peindre une scène censée se passer en orient.

(1) Marika Prévosto, http://www.artcatalyse.eu

Des azurs pommelés

Cette fin de semaine un peu grisaillante m'incite à vous emmener vers des ciels azurs, aussi je vous propose aujourd'hui une balade poétique grâce au concours de René Magritte et de François Méchain.

Cette huile sur toile de Magritte, "Le Beau Monde", réalisée en 1962, invite à un voyage dans le bleu turquoise. Sur un fond de sol bleu clair uniforme s'ouvre comme une fenêtre en forme de rideau, tenu par une embrasse, avec pour motif un beau ciel bleu et des nuages pommelés blancs.

Par ailleurs, deux vrais rideaux d'un bleu un peu plus soutenu, dans une perspective un peu en trompe l'œil, se détachent du mur de la pièce ? ou plutôt du ciel parsemé de nuages blancs cotonneux. De façon insolite, ils encadrent le rideau imaginaire qui nous permet de nous échapper vers le ciel.

Au premier plan, une pomme verte, un fruit familier, semble nous ramener dans la réalité ...

      

"Je pouvais voir le monde comme s'il était un rideau placé devant mes yeux" (1).

Magritte l'a rêvé, François Méchain, sculpteur et photographe, et également adepte du Land Art, l'a fait (avec le concours de l'excellent photographe Denis Collette) !

Voici une fenêtre suggérée par deux rideaux de lin blanc cassé, gonflés par le vent, qui s'ouvrent sur un ciel bleu azur avec des nuages blancs pommelés (août 2007, à Deschambault au Québec).

(1) Propos de René Magritte

Anthropométrie bleue

En préparant la note précédente, et à vrai dire je ne saurais trop vous dire pourquoi, j'ai soudain trouvé des points de similitudes troublants entre certaines des œuvres de Matisse et certains des tableaux de Klein. Jusque là, je n'y avais véritablement jamais songé, mais à présent ces rapprochements m'apparaissent avec évidence et je ne peux m'empêcher de vous les livrer. 

D'un côté, "La Chevelure" de Matisse, de nouveau un découpage dans du papier bleu, fait en 1952 (collection particulière), et de l'autre "L'anthromorphie ANT 130" de Klein, réalisée en 1960 en pigment pur sur papier (Museum Ludwig Köln).

Outre la couleur, le mouvement d'envol du corps est similaire, et l'on ressent la même sensation de légèreté et d'apesanteur, avec pour moi du côté de chez Klein, plus encore que chez Matisse, un mouvement très proche de celui de la Victoire de Samothrace.

Matisse dit lui-même "Vous ne pouvez pas vous figurer à quel point, en cette période de papier découpés, la sensation de vol qui se dégage en moi m'aide à mieux ajuster ma main quand elle conduit le trajet de mes ciseaux." (1)

Il en est de même pour le "Nu bleu debout" réalisé par Matisse la même année en 1952 (Pierre et Maria Gaetana Matisse Foundation) et, par exemple, l'une des Anthropométries comme cette "Anthropométrie sans titre", faite en 1960, en pigment pur et résine synthétique, or, sur papier marouflé sur toile (collection privée, © Adagp, Paris 2007).

Pourtant la façon de faire est radicalement différente, pour l'un il s'agit de découpage dans du papier gouaché bleu, pour l'autre "la technique des pinceaux vivants" (2). Dans les deux cas, on aboutit quasiment à la même empreinte, aux mêmes formes sculpturales.

Je vous laisse sur ces parallèles étonnants ...                                                                                                                                                                    

(1) Entretien avec André Verdet, 1952, cité dans Henri Matisse, 1972, cité dans le catalogue Matisse-Picasso, septembre 2002

(2) Propos d'Yves Klein

Voyage vers le bleu : le bleu de Matisse

La précédente note me donne le prétexte de rebondir sur le bleu de Matisse. C'est, je crois, peut être la première couleur à laquelle on associe spontanément l'œuvre de Matisse. 

Contrairement à d'habitude où le bleu est une couleur froide que l'on a l'habitude d'opposer aux couleurs chaudes (jaune, orange, rouge), ce bleu frappe toute de suite par sa vivacité, sa luminosité et sa chaleur. 

Dans ce tableau, Nu bleu I, réalisé en 1952 en papiers gouachés et collés sur papier blanc marouflé sur toile (Fondation Beyeler, Riehen/Bâle), Matisse dessine avec la couleur, voire sculpte la silhouette d'une femme aux lignes courbes d'un trait continu, "en dessinant aux ciseaux dans des feuilles de papier coloriées à l'avance, d'un même geste pour associer la ligne à la couleur, le contour à la surface" (1). Matisse dit d'ailleurs lui-même : "découper à vif dans dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs" (2).

"Si, dans les œuvres antérieures, les bleus de Matisse avaient presque invariablement été de nature spatiale, ils devenaient maintenant tangibles et d'un effet monolithique" (3). De plus, il se suffit à lui-même sans être opposé et donc mis en valeur, comme dans de nombreuses toiles, par le rouge et/ou le rose (voir la note précédente sur "Les Coucous") parce que ce bleu contient indéniablement du rouge.

C'est depuis que j'ai lu "Histoires de peintures" de l'historien d'art Daniel Arasse (voir la bibliographie) que j'ai fait cette découverte qui depuis m'apparaît avec évidence lorsque je vois des toiles de ce peintre. Je laisse parler Daniel Arasse : "par exemple, ce qui m'a bouleversé, dans l'esquisse pour La Danse de Matisse, c'était le bleu, ce bleu-là. Cette tonalité de bleu inventée par Matisse m'a bouleversé ... c'est après, en réfléchissant sur cette qualité de bleu, que je me suis dit que dedans il y a du rouge caché, et c'est ce rouge qui, depuis le bleu, m'appelle".

(1) André Verdet, "Entretiens avec Henri Matisse, dans Prestiges de Matisse, Paris, 1952

(2) Henri Matisse, "Ecrits et propos sur l'art", Paris, Hermann, 1972

(3) John Golding, catalogue de l'exposition Matisse-Picasso, "L'espace vibrant", septembre 2002

Un bouquet de coucous !

Dernièrement, à l'occasion de la vente de la collection Bergé-Saint Laurent, mon œil a été particulièrement accroché par cette toile "Les Coucous, tapis bleu et rose" d'Henri Matisse, réalisée au printemps 1911.

Assez proche d'un précédent tableau peint une année auparavant (Nature morte au géranium), ce tableau apparaît remarquablement bien équilibré avec le bouquet de coucous apparaissant au centre des deux tiers hauts de la toile. S'il ne déroge pas aux règles habituelles de ce genre de représentation : vase de chine bleu, bouquet de fleurs figées dans le vase, au pied du vase quelques pétales flétries (synonyme du temps qui passe).

Il en renouvelle pourtant le genre en offrant une palette de couleurs qui se répond : mur bleu turquoise flanqué verticalement d'un pan de tissus rouge, tapis bleu à motifs roses entourés de turquoise qui fait perdre les repères pour l'œil et qui fait ressortir plus encore le vase et les fleurs, point de fuite vers la droite avec un tableau dans le tableau contrebalancé par le pan de tissus rouge et la grille horizontale rouge qui coure le long de la bordure supérieure bleue.

Même de ce vase, il en émane "une énergie de ces formes vigoureuses, vaguement anthropomorphiques, aux courbes et ailerons saillants, que l'on pourrait assimiler à des bras, jambes, seins, hanches et drapés tourbillonnant de danseurs, ou à l'écorce dentelée de pommes-grenades"... (1)

En bref, un petit aperçu de la collection dispersée en février 2009 :

ARTNET.fr : Collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé
envoyé par ARTNET_france

(1) Hilary Spurling, novembre 2088, notice du lot 55 de la vente de la collection Bergé-Saint Laurent, Christies

Abstractions naturelles (2)

Deuxième note sur ces œuvres abstraites d'une puissance inouïe que nous procure la typographie de la belle planète rouge (Mars), après le sublime et énigmatique cratère Victoria, qui a d'ailleurs suscité de beaux commentaires (cf.  note du 7 mars 2009).

Je vous propose cette fois des photos des pôles de la planète où les couches sédimentaires, dunes sableuses et, surtout, la neige carbonique, dessinent les contours de superbes tableaux expressionnistes abstraits.

Je laisse votre imagination vous égarer face à ces créations telluriques envoutantes.

Sources : photos des missions NASA.

Le blanc n'est pas blanc : L'agneau de Zurbaran

En cette période de Pâques, quoi de plus naturel que de vous présenter ce tableau "Agnus Dei" peint par Francisco de Zurbaran, vers 1635-1640, et actuellement conservé au Musée du Prado à Madrid.

Dépouillement de la scène, un agneau dont les pattes sont liées, est allongé sur une table, sobriété des couleurs, la toison blanche rehaussée de terre de sienne se détache du fond uniformément noir et gris, ce tableau dépasse la simple représentation d'une nature morte pour symboliser, à travers de cet agneau du sacrifice, le martyre du Christ.

Très bonne semaine de Pâques !

Bleu de cobalt vous dit à bientôt.

Pollock : un rapport fusionnel avec la nature

Suite à l'exposition sur Pollock et le chamanisme, qui vient d'avoir lieu à la Pinacothèque de Paris, je voudrais vous faire découvrir quelques unes des œuvres que j'ai pu y voir. Il est à préciser qu'aux tableaux de Pollock étaient associés également des tableaux du peintre surréaliste André Masson et des objets amérindiens.

Cette exposition nous emmène dans les œuvres de jeunesse de Pollock qui sont encore figuratives par rapport à celles qu'il exécutera plus tard dans sa période "action painting".

Présence du feu qui détruit, mais purifie et régénère, dans ce tableau The Flame (vers 1934-1938) où Pollock s'est inspiré de l'un de ses maîtres Orozco qui était un peintre muraliste mexicain. 

Composée à la manière d'un "totem indien", l'huile sur toile Birth, peinte vers 1938-1941, réunit une composition faite de cercles, de masques, d'éléments primitifs (pinces de crabe, figure d'oiseau, ...) qui s'enchevêtrent les uns dans les autres.

"Pollock parvient à réunir des éléments a priori inconciliables pour constituer un ensemble qui n'est pas une continuité mais un assemblage de symboles et de concepts ... Dans cette composition toute en force expressive et en mouvements, formes et images fusionnent pour représenter l'émergence de l'homme nouveau, autrement dit l'expérience chamanique transformatrice de l'"extase" vitale".

Plus tard, au travers de ses toiles abstraites, réalisées avec la technique du drapping, Pollock a réussi à insuffler dans ses toiles cette force vitale, cet élan créateur, qui pour moi est en fusion avec la nature. C'est le cas pour ce tableau ci-dessous, huile et émail sur toile montée sur masonite (détail d'une partie de la toile), Untitled, réalisée en 1949 (collection particulière, Courtesy Knoedler et Compagny, New York).

(1) Extrait du catalogue de l'exposition, Stephen Polcari

Réponses en images !

Merci à tous pour avoir participé à ce quizz !

Bravo pour votre sagacité et les devinettes ne sont pas restées très longtemps mystérieuses pour vous. Vous êtes trop forts ! La prochaine fois, c'est sûr, il faudra que nous fassions un peu plus compliqué !

Alors en image, voici les réponses et les lauréats du podium :

  1. Batik Art in My Wild River, photographie de Denis Collette.

Bravo à Mariev et Tilleul qui ont trouvé que c'était le reflet d'un arbre dans une rivière.

Nous vous engageons à aller découvrir sur Flickr la galerie de photographies de celui-ci qui est vraiment surprenante et superbe.

2. La glace se forme sur le ruisseau (Roquebillière), photographie tirée du site, environnement.ecoles.free.fr.

Bravo à Jean-Christophe, Tilleul et Mariev.

                                                                    

3. Number One, 1948, Jackson Pollock.

Bravo à Mariev ! Outsider Tangee.

Nous avons retenu cette œuvre particulièrement expressive, voire échevelée de Pollock pour sa connivence avec les autres photographies.

Nous lui avons trouvé un côté très proche, voir fusionnel avec la nature avant de vous faire découvrir Pollock inspiré par le chamanisme amérindien.

                                                                   

              

4. Ecorce de chêne, Forêt de Rambouillet, photographie de Bruno Monginoux sur Photo-Paysage.com.

Vous avez tous trouvé !

Un petit quizz !

Pour fêter le 500ème commentaire, et parce que ce blog ne serait pas tout à fait pareil sans vos commentaires, nous vous proposons un petit quizz sous la forme d'une photographie constituée de quatre images différentes, à vous de nous dire ce que ces images vous évoquent.

 

Attention dans nos réponses, nous vous mettrons peut être sur de fausses pistes, qui sait !!...

Une petite surprise attend les heureux découvreurs !

Pas sérieux s'abstenir !

Un clin d'œil humoristique grâce au concours de Julie Ferrier, alias Martha la prof d'arts plastiques !

Nous adooooooooooooooorons ! ;-)

La ligne foncée : Georges Rouault

Au risque de vous surprendre, en restant toujours sur la ligne et sur le Japon, je voudrais simplement vous présenter quelques œuvres d'un peintre du vingtième siècle français, Georges Rouault, assez peu connu du grand public dont un amateur japonais a réunit près de 400 œuvres, la collection Idemitsu. Soixante-dix des toiles qui la composent étaient présentes pour la première fois en France, depuis la seconde guerre mondiale, à la Pinacothèque de Paris (du 17 septembre 2008 au 18 janvier 2009).

Ce qui frappe le plus chez Rouault, c'est l'accentuation volontaire des formes, la densité des couleurs utilisées pour ses premières œuvres (couleurs qu'il diluera par la suite avec de l'essence), et ces traits noirs, épais, qui sertissent tel un vitrail le dessin (lorsqu'il était jeune, il était apprenti chez un peintre de vitraux), avec toujours ces cernes noirs autour des yeux.

Proche du fauvisme de Van Dongen ou de l'expressionnisme d'Emil Nolde, on retrouve dans sa peinture des traits à la Daumier ou très proches des peintures noires de Goya. Mais, par rapport à ces peintres, il y réside une dimension supplémentaire, comme un supplément d'âme, comme une sorte de rédemption accordée à ces petites gens qu'il s'emploie à peindre, tous ceux que la société rejette (prostituées, saltimbanques, ...). Ci-contre, "La femme au tambourin", huile sur papier entoilé, 1931-1939, © ADAGP Paris 2008.

Peintre engagé dans le christianisme, on pouvait également admirer à cette exposition des passions du Christ, peintes dans les années 1930, sur des petites toiles carrées, telle des icônes, et qui ont été d'ailleurs les premières œuvres collectionnées par cet industriel japonais Idemitsu, de religion shinto et amateur d'art

"Bien loin du réalisme, Rouault est un visionnaire. Ces êtres dont il peignait la déchirante nudité, il rêvait de leur ressembler, de se mêles à eux : "Enfants de la balle sur toutes les routes ... vous qui cheminez doucement en hiver vers le soleil, la plaine verte au printemps ou vers la mer océane, je vous ai toujours enviés, attaché à la glèbe picturale comme le paysan à son champ ...". (1)

Traits noirs qui évoquent des similitudes avec l'art de la calligraphie, sérénité des œuvres de maturité qui invitent à un voyage intérieur, voilà deux points d'ancrage qui expliquent certainement l'attrait de Rouault au Japon.

(1) Propos de Rouault rapportés par Georges Charensol, Les grands maîtres de la peinture moderne, Editions Rencontre Lausanne, Paris 1967

La ligne claire

Voici une note ès Bachi-Bouzouk pour notre amie Tilleul !

Dans l'abondante littérature qui a été consacrée au dessinateur Hergé, je crois que l'on a déjà évoqué plusieurs fois la filiation entre son univers esthétique et celui des estampes japonaises.    

Ce que l'on appelle la "ligne claire" pour désigner le style d'Hergé, est bien une des caractéristiques des maîtres de l'estampe japonaise et ce qui en fait le caractère fascinant. Le trait qui délimite l'espace, les personnages, les éléments (ex : les vagues dans ce qui nous concerne) est une ligne franche, nette mais qui conserve toute sa plasticité. Le plus impressionnant dans cette technique est le rendu d'un relief par le jeu des couleurs et la superposition des lignes avec des dégradés très délimités, voire, pas de dégradés du tout dans le cas des bandes dessinées d'Hergé.

Cette ligne claire n'est en outre absolument pas statique et dispose  d'un pouvoir exceptionnel de suggestion du mouvement, d'un dynamique qui lui est propre.

J'ai pris deux exemples, dans l'esprit de la catégorie "trait pour trait" du blog. Cette fois, cette expression peut vraiment être prise à la lettre. Je me pique au jeu de comparer la fameuse couverture de l'Ile Noire d'Hergé avec l'estampe Vue des tourbillons de Naruto à Awa du maître Utagawa Hiroshige.

J'en trouverai certainement d'autres que je partagerai avec vous lors d'une prochaine note.

Vive le printemps !

C'est le printemps aujourd'hui ! Les beaux jours reviennent avec la nature qui s'éveille après l'engourdissement de l'hiver, c'est le temps des vergers en fleurs et des arbres qui fleurissent les ciels bleu azur ! 

Ce thème des vergers en fleurs, van Gogh l'a abordé à plusieurs reprises dans son œuvre entre 1888 et 1890, mais j'ai une prédilection particulière pour ce tableau "Branches d'amandier en fleurs" (73,5 x 92 cm, Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam), peint en février 1890, pour la naissance du fils de son frère Théo.

Sur un fond de ciel bleu azur, rendu avec de larges coup de pinceau, les fleurs blanches de l'amandier se détachent délicatement. Van Gogh a accordé "toute son attention à chacune des fleurs séparément ; il accompagne chacun des boutons, encore fermés mais sur le point déclore, d'un discret accent de rouge" (1).

La composition est une fois de plus influencée par les estampes japonaises avec, au premier plan, ce focus sur une branche en fleurs qui se détache du ciel bleu.

C'est une invitation poétique à des jours meilleurs ...

(1) Catalogue de l'exposition Vincent van Gogh au Rijksmuseun Vincent van Gogh, 30 mars - 29 juillet 1990

Giboulées de mars

Un ciel bleu peu à peu grignoté par les nuages, un petit frémissement du vent, des nuages qui grisent l'horizon et la pluie qui tombe violemment, voici revenu le temps des giboulées de mars !

Et je trouve que ce tableau de Vincent van Gogh, "La pluie", peint en 1889, l'illustre particulièrement bien.

Pour tout vous dire, j'ai découvert ce tableau, qui fait partie de la collection du Musée d'art de Philadelphie, sur le blog de grillon, qui mêle avec beaucoup d'à-propos dans ses billets œuvres d'art et quotidien, billets que je déguste comme des biscuits, mais chuuut !

Et en voyant ce tableau, j'ai tout de suite pensé à l'estampe de Hiroshige, "Le pont Ohashi et Atake sous une averse soudaine" (ci-dessous), qui fait partie des "Cents vues d'Edo" que cet artiste japonais a réalisées entre 1856 et 1858.

                                                                  

Depuis son atelier à la clinique de Saint-Paul-de-Mausolée dans le sud de la France, van Gogh a peint ce champ de blé, clos de mur, vers la fin de sa vie.

Paysage perdu dans la grisaille, couleurs grises et vertes qui dominent, fines lignes parallèles et diagonales suffisant à indiquer la pluie, on sent très nettement l'influence des estampes japonaises, et notamment de cette averse soudaine de Hiroshige que van Gogh d'ailleurs à recopier à sa manière (pour ceux qui souhaitent aller plus loin dans cette recopie par van Gogh de cette estampe, je vous recommande cet article sur le blog Giverny News).

Pour autant, l'effet final dans ce tableau "La pluie" se situe bien au-delà de la source inspiratrice, avec les rehauts de blanc qui marquent à la fois les sillons du champ se remplissant d'eau et à la fois la violence de la pluie qui tombe, rendant l'eau et la pluie presque palpables ...

"Vers de nouveaux rivages : L'avant-garde russe" (2)

... suite et fin

"Une rupture radicale, qui a revêtu depuis une dimension mythique, est opérée en décembre 1915 par Malévitch et ses disciples, au premier rang desquels Klioune et Popova, lors de l'exposition "0,10" à Saint-Pétersbourg." (1) Lors de cette dernière exposition futuriste, Malévitch y présente le Carré noir sur fond blanc qui consiste en un carré noir (dont les angles ne sont pas véritablement égaux) ressortant sur un fond blanc, on entre dans le suprématisme. A cette exposition, pas très loin d'une grande croix, on découvre un tableau de petite taille "Quadrilatère noir" (24 x 17 cm) dont les contours sont incertains sur un fond blanc, on sent la vibration de l'espace. A partir de formes géométriques essentielles (demi-sphère pour le ciel, carré pour la terre) et de trois catégories de couleurs (blanc pour l'infini, noir pour le carré et couleurs primaires pour le reste), Malévitch s'engage dans une peinture plus formaliste qu'abstraite où comme il dit "l'art ne veut plus rien savoir de l'objet, et pense pouvoir exister en soi et pour soi". Toujours dans la même grande salle d'exposition, on peut voir ce tableau ci-contre de Lioubov Popova, "Construction espace-force", peint en 1921, une huile et poudre de marbre sur bois qui est vraiment impressionnant.

En parallèle du suprématisme, se développe le constructivisme qui est véritablement révélateur après le cubisme de la réintroduction de l'objet dans la peinture, comme si les artistes russes précédaient, annonçaient et accompagnaient la révolution de 1917. L'art est au service de l'homme nouveau, cet homme nouveau qui est ingénieur et constructeur. Ci-contre, un tableau d'Alexandre Rodtchenko, "Construction sur fond blanc (Robots)", de 1920, huile sur bois (© Adagp Paris 2008).

En fin de parcours, les rencontres sont encore nombreuses et inattendues. Ainsi en est-il avec Mikhaïl Matiouchine, musicien et peintre, et nous ressentons au travers de sa toile aux couleurs chaudes, "Construction picturale musicale", comme une ronde sensuelle ; avec Vladimir Tatline qui récupère déjà des matériaux usagés pour en faire une œuvre d'art, "Contre-relief au pied de chaise", 1914-1915 ; avec Xenia Ender et ses collages qui emmènent vers des rives lointaines aborigènes. 

"A travers ce kaléidoscope", on est saisi par "l'incroyable créativité et diversité de cette avant-garde russe des années 10 et 20, qui ne se limite pas au suprématisme et au constructivisme, mais les déborde et anticipe les mouvements artistiques qui se développeront ultérieurement en Occident, tels l'abstraction géométrique, le biomorphisme, l'expressionnisme abstrait, le minimalisme, la nouvelle figuration ...". (2) Nous aurons l'occasion d'y revenir.

En prime, pour terminer cette exposition, un petit complément visuel !

(1) Extrait du dossier de presse de l'exposition

(2) Yves Kobry, Commissaire de l'exposition

(3) En cliquant sur le lien un article très intéressant sur l'Avant-garde russe sur le blog "Lunettes Rouges"

"Vers de nouveaux rivages : l'avant-garde russe" (1)

Si vous êtes de passage à Paris, il est encore temps de visiter l'exposition "Vers de nouveaux rivages : l'avant-garde russe dans la collection Costakis" au Musée Maillol qui vient d'être prolongée jusqu'au 23 mars. Cette exposition a le mérite de présenter, pour la première fois en France, un véritable panorama de la peinture russe au début du vingtième siècle. Cette collection a été rassemblée par Georges Costakis, un chauffeur employé d'ambassade, avec des moyens modestes, qui s'est pris de passion dans les années 1950-1960 pour ces peintures d'artistes exclusivement restés en Russie et qui étaient politiquement encombrantes !

Au début du vingtième siècle, les artistes russes voyagent en Europe, notamment à Paris, et dans les premières œuvres exposées, on note l'influence évidente du fauvisme ou du primitivisme. Par exemple, dans ce visage de femme "Portrait", peint par Malévitch vers 1910 (© Musée national d’art contemporain-Collection Costakis, Thessalonique), nous avons l'impression d'être devant un visage à la Gauguin, avec l'arbitraire des couleurs (ombre vert-jaune) et une image simplifiée, sans modelé. De même, la "Nature morte", peinte en 1907-1908, par l'artiste femme Lioubov Popova, fait vraiment penser à Cézanne par la multiplication des points de vue de la table, à Bonnard par le fouillis des couleurs utilisées et je n'ai pas pu m'empêcher de penser au tableau de Matisse, Poissons rouges, peint postérieurement en 1912 ... 

A partir des années 1910, l'art abstrait se développe en Russie. "Dès les débuts du cubisme, des artistes russes en reprennent la fragmentation des formes, en gardant des éléments et en introduisant des nouveaux" (notamment les couleurs ce qui change du noir/gris/beige utilisé jusque là).

Mais ces artistes veulent encore aller plus loin. En effet, comment dans un monde moderne, où l'on connait désormais la photographie, le cinéma, où l'on découvre les atomes et les molécules, peut-on encore représenter des images statiques ? Inspirés par le futurisme italien, certains d'entre eux comme Ivan Klioune (Ivan Koudriachov, ou Lioubov Popova...) vont faire entrer le mouvement dans la peinture en créant des œuvres qui représentent des formes géométriques colorées en mouvement, c'est "le cubo-futurisme". Ainsi dans cette œuvre d'Ivan Klioune, Sans titre, une gouache et aquarelle sur papier, exécutée en 1921-1922, nous voyons une succession de figures géométriques juxtaposées ce qui anime les différents plans dans l'espace du tableau, avec des droites qui selon les cas transpercent ou ne transpercent pas ces plans.

A suivre ...

Nature éphémère (2)

... suite et fin

Parmi les réalisations d'Andy Goldsworthy les plus connues, citons Scaur River en 1994, Storm King Wall en 1998, Roof en 2005.

Goldsworthy dit lui-même : “Je veux aller sous la surface. Quand je travaille avec une feuille, une pierre, un bout de bois, ce n’est pas le matériau en lui même qui m’intéresse, c’est une ouverture aux processus de la vie, à l’intérieur et autour. Quand j’ai terminé, ces processus continuent.”

Pour ma part, ces œuvres renvoient indéniablement à la méditation et à l'instrospection ...

Nature éphémère (1)

Suite au commentaire de Jean-Christophe, qui vient - comme si c'était la première fois - d'ouvrir un nouvel espace "Passée des arts" (dans le prolongement du blog "Jardin Baroque" sur la peinture et la musique de la renaissance au début du XIXème siècle), et dans la foulée de la note précédente, cette présentation du travail d'Andy Goldsworthy, qui chamboule un peu l'ordre des notes que j'imaginais, s'est tout naturellement imposée.

Andy Goldsworthy est un artiste contemporain britannique, représentant du Land Art.

A partir de la nature et en utilisant des matériaux simples comme le bois, la terre, les pierres, le sable, les rochers, la glace, les feuilles et les fleurs, cet artiste nous fait rêver et nous emmène dans une nature retravaillée, imaginaire. "Il ne cherche pas à marquer le paysage, mais il travaille instinctivement en harmonie avec la nature", pour révéler une partie des beautés qu'elle recèle. Comme pour d'autres artistes (Smithson, Heizer, Vérame ...) ses œuvres sont de l'art éphémère, avec le temps celles-ci vont évoluer, se désagréger, se dégrader, le temps de dégradation pouvant varier de quelques secondes à plusieurs années ...

Voilà, je crois que je vous en ai suffisamment parlé, place aux œuvres et laissez-vous imprégner par la nature ... "Rivers and Tides - Working with time", "Rivières et Marées - L'œuvre du temps" ...

A suivre ...

Abstractions naturelles (1)

Après mes interrogations sur ce qu'est une œuvre d'art, je vous propose d'initier une petite série sous le nom "d'abstractions naturelles".

Il n'y a rien de très original de faire référence à des formes biologiques ou géologiques pour mettre en évidence leur capacité à nous plonger dans un monde abstrait, stimulant notre imagination et nos rêves. Je vous propose ici un cas très particulier. Il s'agit de photographies de la planète Mars collectées par différentes sondes de la NASA et qui ont, je trouve, une puissance picturale particulière. Elles évoquent de façon saisissante les ondulations, forces secrètes, diversions telluriques des couches sédimentaires les plus folles. Le jeu des couleurs est également fascinant (même s'il sera quelquefois artificiellement généré par des filtres numériques utilisés par la NASA). On perd en outre totalement la notion d'échelle.

Le plus exigeant des peintres / plasticiens conceptuels ou abstraits ne pourrait viser une telle perfection. On part d'une sphère de terre et de sable, percutée de météorites, dont la surface est modelée avec une tourmente incessante par des vents carboniques, à des températures qui, du jour à la nuit, frôle les extrêmes. Un monde qui nous est encore (pour l'instant ?) irréel, imaginaire...

Mars - Cratère Victoria - Source : NASA.

Blanc de cobalt

 Aujourd'hui, en revenant d'une semaine ensoleillée et enneigée, je ne peux pas m'empêcher de vous montrer cette œuvre de Rémy Zaugg que j'ai découverte sur le blog de La Dilettante, et qui pose une question certes insolite, mais intéressante : "quand fondra la neige, où ira le blanc ?"

Cette œuvre (2002-2003, Collection FRAC Lorraine, Courtesy Fondation Rémy et Michèle Zaugg, Bâle, crédit photo Rémi Villagi), peinte sur une plaque en aluminium, de dimension déjà importante (79,1 x 158 cm), est un monochrome blanc sur lequel se distingue à peine le texte qui est lui-même écrit en blanc. Blanc sur fond blanc !

Elle n'est pas sans rappeler le fameux "Carré blanc sur fond blanc" de Malevitch peint en 1918, qui, si l'on se remet dans le contexte de l'époque, était véritablement révolutionnaire et qui a posé les bases, avec d'autres tableaux, de l'art conceptuel.

Avec Rémy Zaugg, on entre dans un univers où se pose "la question existentielle de l'œuvre d'art non seulement pour l'œuvre elle-même, mais aussi pour le sujet percevant" (1). Déjà, au début du vingtième siècle, la même question s'est posée pour Malevitch et certains des peintres de l'avant-garde russe (nous en reparlerons dans la catégorie "Clin d'œil"), ou comme pour Duchamp qui a été le premier véritablement à mettre en scène des objets de la vie courante. Et elle continue de se poser pour des peintres dont l'essentiel des œuvres sont des monochromes comme Klein, Barnett Newman, Rothko ou Cy Trombly. Pour certains, ce ne sont pas véritablement des œuvres d'art, soit qu'ils considèrent qu'ils peuvent faire pareil, soit que celles-ci ne représentent pas quelque chose de beau, mais l'art contemporain a en partie révolutionné le rapport au beau. Pour d'autres, au contraire,"il suffit qu'il y ait un concept original à représenter, pour que n'importe quel objet ... devienne ipso facto de l'art. La seule provocation suffit à donner à l'art un contenu" (2). Pour d'autres enfin, l'art donne à voir et implique le spectateur dans un rapport où l'œuvre existe parce que d'un côté il y a un artiste qu'il la créée, et de l'autre, un spectateur qui l'interprète avec sa sensibilité.

Et c'est bien le cas ici, "au delà de cette expérience du néant, l'œuvre de Rémy Zaugg, représente la dissolution du visible en s'articulant autour d'un subtil jeu de mots, en conflit avec leur sens, leur perception et leur forme. A peine lisible, à peine visible, cette question posée crée une forme de dialogue intime avec le lecteur/regardeur" (3)

Et vous qu'en pensez-vous ? Et quand fond la neige où va le blanc ?

(1) Jean-Christophe Amman

(2) Philosophie et spiritualité - L'œuvre d'art, 2002, Serge Carfantan

(3) Dossier de presse de l'exposition "Chhttt ... Le merveilleux dans l'art contemporain" (2ème volet) CRAC Alsace

Cristal de givre

L'hiver est rigoureux non seulement en Europe mais également dans l'Iowa, preuve en est cette superbe photographie de cristal de givre sur le blog "Ouate et Verre" de Joye, qui m'a tout de suite fait penser aux œuvres de Jean-Paul Riopelle dans sa période dite mosaïque.

Jean-Paul Riopelle est certainement parmi les peintres contemporains canadiens le peintre le plus célèbre. Elève de Paul-Emile Borduas dans les années 1940, il forme avec ce dernier et d'autres étudiants le groupe qui se fait connaître sous le nom d'automatistes "pour leur méthode spontanée de peinture qui puise à l'inconscient comme à une source" (Elan d'Arts). Au début des années 1950, il est influencé par l'action painting de Jackson Pollock, et cela aboutit pour lui à l'application de la peinture en tube sur la toile, peinture qu'il étale ensuite au couteau, ce qui transforme la surface du tableau en un jeu de couleurs fractionnées, comme sur une mosaïque.

Et c'est tout à fait le cas dans ce tableau "Autriche", huile sur toile réalisée en 1954 (visible au Musée des Beaux-Arts de Montréal), dont j'ai trouvé la similitude frappante avec cette photographie de givre.

Par la technique utilisée, un travail à la fois spontané et très précis au couteau pour étaler la peinture, on a l'impression de voir la multitude de cristaux de givres sur une glace.

Pour celui qui disait de ces tableaux qu'ils étaient faciles à reconnaître, "on croit voir des draps de lit sur lesquels un peintre en bâtiment aurait essuyé ses pinceaux", je préfère cette phrase de lui, "la nature reste une énigme : on ne la perçoit jamais dans sa totalité. Elle est comme moi, toujours en train de partir".

Les couleurs du noir : les chiens ne font pas des chats !

Tout comme les chats, les chiens ont toujours fait partie de l'univers familier de Bonnard et je ne voudrais surtout pas que l'on me soupçonne de favoritisme après mon dernier billet ! Ursule peut dormir tranquille !

Cette toile de petit format (36,3 x 39,5 cm), peinte en 1891, met en scène deux caniches qui occupent l'essentiel de l'espace. Comme pour Le Chat blanc (voir la note précédente) le cadrage est resserré, inspiré des estampes japonaises. Sur un fond d'herbe crue "les deux animaux, en proie à une folie délirante, sont saisis en plein mouvement au moyen d'arabesques complexes et d'aplats de couleur noire" (1)

On s'imagine bien le combat un peu féroce auquel se livre les deux animaux, l'un prêt à bondir avec sa gueule ouverte et l'autre en replis sur le dos, dont on distingue un œil et la langue (par deux points blanc) avec ses pattes redressées pour se protéger. Leurs silhouettes noires, qui sont à la fois compactes et sinueuses, sont très expressives, et elles apparaissent telles des ombres chinoises, sur ce fond vert relativement uniforme. Ursule peut revenir à la maison !

(1) Claire Frèches-Thory, Nabis 1888-1900, 1993

Le blanc n'existe pas : le chat blanc !

Alors, je les attends ceux goguenards qui oseraient me dire que je ne suis pas un chat ! Manifestement les chats font fait partie de l'univers familier du peintre Pierre Bonnard qui les a croqués à maintes reprises. Ce tableau, "Le Chat blanc" est une huile sur carton, peinte en 1894, de format moyen (51 x 33 cm) et visible au Musée d'Orsay.

Cadrée à la façon d'une estampe japonaise, la silhouette blanche du chat épouse la verticalité de la toile, ce qui est à la fois accentué par ses pattes exagérément allongées - qu'elles en font flageolantes -, et par sa posture démesurément arquée, avec la tête dans les épaules, rehaussée par quelques touches jaune ocre sur le front et le haut du dos - ce qui rappelle le sol - qui se détache du fond de feuillage vert.

"Des esquisses préparatoires à l'œuvre définitive, Bonnard a accentué la déformation, marque de son humour et de sa sensualité, faisant de cet animal un géant sur pattes à la tête enfouie dans le corps et dont la queue dessine un parfait "S" majuscule" (1).

A la différence d'autres artistes contemporains de Bonnard comme Pierre-Auguste Renoir, ou Maurice Denis, ou encore Gwen John qui ont représenté le chat comme un animal de compagnie, Bonnard le représente pour lui-même, il "tire du chat une image déformée à la limite de la caricature, qui en traduit l'essence même" (1). "Ce chat blanc n'a pas besoin de nom, il n'est plus un chat réel, mais une image cocasse et humoristique née du génie de son maître qui a su si bien l'observer et le comprendre" (2).

(1) Claire Frèches-Thory, Nabis 1888-1900, 1993 (2) Elisabeth Foucart-Walter, 1987

Le garçon qui murmure à l'oreille des chevaux ...

Décidément, je suis encore sous le charme de l'exposition de "Picasso et les Maîtres" ! Aujourd'hui, je voudrais simplement vous présenter cette toile, "Le Garçon conduisant un cheval", qui y était exposée et que j'ai trouvée splendide.

Peinte vers 1905-1906, elle est en plein dans la période des œuvres considérées comme "les plus pures et les plus charmantes de Picasso" (Lael Wertenbaker, Picasso et son temps, Éditions Time-Life). Certes, son grand format vertical (220,6 sur 131,2 cm) accapare l'attention, mais indépendamment de sa taille, elle suscite une véritable fascination.

Sur un fond de ciel gris et une terre monochrome sablonneuse, la composition est traitée en opposition binaire, avec le cheval gris qui se détache de la terre argileuse, et avec le jeune garçon qui a lui-même la couleur de la terre - bruns légers et ocres - alors que le cheval a la couleur du ciel. Cette dichotomie est d'ailleurs renforcée par la position de l'horizon (délimitant le tiers haut du tableau) placée au niveau de l'encolure du cheval et de la tête du jeune garçon.

Si certains trouvent le visage du jeune garçon peu expressif, voire maussade, ou "empreint de cette tristesse dont sont marqués les personnages de la période bleue, - tristesse qui exprime la misère des pauvres", on ne peut être que frappé par la complicité, l'osmose qui se dégagent entre ce garçon et ce cheval, symboliquement représentées par l'absence du licol, alors que tous les deux sont, en mouvement, vers la même direction.

Le baiser éternel

Le baiser est certainement l'un des tableaux les plus connus de Gustav Klimt, si ce n'est le plus connu de ce peintre. Cette toile, réalisée en 1907-1908, appartient à la période dite dorée du peintre autrichien, où celui-ci utilise à la fois les couleurs dorées et les feuilles d'or.

Précédemment, lors de la quatorzième exposition des sécessionnistes en 1902 qui rendait hommage à la sculpture de Beethoven réalisée par Max Klinger, Klimt avait réalisé une peinture allégorique, la Frise Beethoven dans laquelle on trouve déjà la présence d'un couple enlacé ; "interprétation visuelle d'un vers de Schiller "O joie, belle étincelle divine - Ce baiser du monde entier" que Beethoven avait justement mis en musique dans sa neuvième symphonie." (1)

Sur un fond de feuilles d'or et d'argent, et une mosaïque de fleurs colorées - et de pampilles en or - au sol, se découpe la silhouette enlacée du couple enveloppée dans un ample vêtement doré. Vertigineusement décoré, les motifs de celui-ci varient en fonction du sexe : des rectangles noirs et blancs pour l'homme, des corolles de fleurs et des ronds colorées pour la femme. De cet  ensemble travaillé à la façon d'une icône, émerge l'expression de l'intimité amoureuse : les mains, une épaule et le visage de la femme. Il en émane à la fois une certaine fougue masculine, l'homme embrassant la femme qui se tient agenouillée sur le sol et qui, les yeux clos, se laisse aller à la passion de l'amour et, à la fois, me semble-t-il, une grande tendresse soulignée par la protection de l'homme qui entoure sa compagne et par la position de ses mains sur le cou de celle-ci.

Ce rapport fusionnel et chaste à la fois, Klimt l'a peint à de nombreuses reprises, mais ici il est sublimé dans sa forme indéniablement la plus aboutie. <3

(1) Elsa Valtat, dossier de l'art n°123